谈中国画家的生命状态,读懂国画先从品画开始

最近看到英国批评家欧宪沃德用白版来重新界定当代艺术的文章,要求观者清空大脑,回归到初始状态 去认识、去体验作品。这观点有点类似中国古典美学的澄怀观道。一件艺术作品摆在面前,沃德提出首先要花时间去观察、思考。将作品与自身的经历相联系, 以个人经验去解读画作。当然还要掌握艺术的语境,了解创作背景,才能提出自己个人见解而不是人云亦云。这些方法无论看中国传统山水画或是当代艺术作品都是 合适的,都与东方心性哲学洗心静观论相通。当代艺术的娱乐性和反思,也可看成是游于艺和冥想,面对作品,用观想来代替观看。正如沃德所 说:我们至少可以做到,驻足、深呼吸、放松,然后不再思考,只需观想。这真是宗炳提出的澄怀味象、应目会心之说翻版!作者、观者与作品融为一 体,在物我两忘的心态中体味艺术的魅力,作品的内涵会因人而异,也可能是同一人在不同时间、地点对作品的观想都有所不同,这是一个无止境的心理过程,一如 中国之道家太极,没有起止,进退于圆。

  古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风,追求笔墨的纯净与透明,就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰:艺术与生命合一,艺术应该是生命的展开与完成,而不能成为换取世俗利益的手段。所以,真正的大家不仅是一位笔墨实践家,更是一位有人文关怀精神的人,通过笔墨映现出生命的本真,并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。

在艺术也走向消费市场全球化时代,东西方都在吸收对方合理成分,而古老的中国画论的基本观点 越来越被西方认同。但西方画坛兴起的超现实主义、后现代主义,以至近二三十年才流行的当代艺术,都在追求一种荒诞离奇的梦幻的场景及毫无表情的人物形象, 如日前阿海在香港一艺廊举办个展,以中国彩墨工笔配合西方抽象的构图,其作品充满梦境意味。他试图用传统的水墨画的体制来回应当代的问题:孤独、伤感、矛 盾、犹豫,在超现实的场景中的梦中人,是那样郁郁寡欢。这与中国画传统意义上艺合于道,是为精神的内美要求,以及中国文人以笔精墨妙的品赏美学观 大相径庭。

  在中国画中,由法而理,由理而道,道便成了中国画的最高学问。老子说:“形而上者谓之道;形而下者谓之器。”六朝王微的《叙画》中说绘画是“以一管之笔,拟太虚之体”,这个“太虚”就是“道”。同时代的宗炳说得更明白些——“圣人含道暎物”“山水以形媚道”。这些早期的经典理论,规定了中国画的大致特点:“追太虚之体”,这是亲自然而远世俗,造型取其意象而淡于写实,强调精神主导,以道心观物。宗炳又说,绘画的目的是“畅神而已”。

中国画汇画法、画理和画评融于一身,并非仅仅是画一幅图画这么简单,本身蕴含着深刻的文化内涵,画家借助笔墨抒写心灵, 由笔墨衍生演绎出各种独特图式,能折射出作者内心精神世界的梦幻之光。这画作中蕴含着文人的全部气质,反映高尚的人格力量,倾吐常人无法言宣的悲戚与幽 愤,从而成为中国文化的一个重要部分。

  按老子和庄子的哲学,中国画离开世俗越远越好,尤其山水画,最好按“天人合一”的路线走,人间烟火气(社会生活气息)越少越好,从而实现“独与天地精神相往来”。这种观点颇类今天的生态环境意识。所以,中国画不追求快节奏,而是从容散淡,如行云流水,是静下来、淡下来、慢下来的艺术。宋人有“五日一石,十日一水”的观点,便是这种一咏三叹的状态,这有些像太极拳,不绝如缕而又绵里藏针,令人周身通泰,体强心健。中国书画,从来就长于纯净心灵、陶冶灵智,所以,儒家把琴、棋、书、画作为造就理想人格的修养手段。而书画一途更能“涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气”,是祛病增寿的良药。

要谈中国画的艺术精神,首先碰到的就是品评、赏鉴的问题。不懂画的人着眼在似不似、像不像的 层面上。懂一点的往往凑热闹附庸风雅,被动接受人云亦云,满足于外观的华丽,不分雅俗。其实从美学角度来看,华丽等同甜腻,形似就是俗。品评赏鉴虽有侧 重,却不可截然分割。观画,就包含欣赏;读画,就是品读。品其味,定其位,此中又含鉴别和评论。

  西方人对中国画有着浓厚的兴趣,但他们更看好的是清代以前的中国画。他们虽然不易看懂山水画笔墨艺术的高下,但他们能感受到中国山水画里的精神境界,理解人对自然界的向往。他们完全接受中国画不表现张力、不强调形式感、不注重视觉冲击的特质。好的中国画追求内美,初看可能很平常,但久看不厌。

欣赏一幅画,感会其中情景交融之处,要透过画面去体味其内涵,首先要看画家绘画具体釆用的技巧技法。中国画技巧技法归纳为笔墨,一种带有书法意味的骨法用笔,也即系指笔法(墨法)要有一 定的来历,要有传统功夫,对笔墨的钟情,是中国人在对中国书画习练与品赏中,长期形成的审美心理积淀。具体说,如用笔刻露轻薄,导致线条滞呆或油滑,画即 为俗;反之,则雅。明代唐志契说过:写画亦不必写到,若笔笔到便俗;落笔之间,若欲到而不敢到便雅。惟习学纯熟,游戏三昧,一浓一淡,自有神行。神到, 写不到,乃佳。画是写出来的,不是做出来的,趋雅避俗,没有扎实而纯熟的传统笔墨功夫是办不到的。人俗画俗,但人雅画未必雅,可见画雅比人雅更难!

  谢赫“六法”讲“气韵生动”,正是指“人”与“天”相通相融反馈互动所形成的一种生机勃勃、动静有序的生命韵律。这确与西方重“形象”之画法有所不同。中国传统文化无论儒、道、释都受到“天人合一”精神的浸润。在传统中国画家的作品中,我们可以体悟到一种浓厚、深远、真挚、素朴的天人之情。诗人如此,乐者如此,画家亦然。在先秦哲学的影响下,中国古代画家建立了一种视万物为一体同气的宇宙观。从天的自然含义方面说,人与自然的合一包含着人与自然互相包容的思想。在自然成为人的自觉的审美对象后,这一思想得到了更大的弘扬和更深入的表现。晋宋时期人们欣赏山水,由实入虚,超入玄境。宗炳云:“山水质而有灵趣。”这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。

常言品其味,定其格,即是在辨识雅而不俗的基础上,去确定其艺术的品位。黄宾虹说:画有初观之令人惊叹其技能之精工,谛视之而无天趣者,为下品。初视为佳,久视也不觉其可厌,是为中品。初观不甚佳,或近不见佳,谛视其佳处,为人所不能到,且与人以不易知,此画事之重要在用笔,此为上品。在具体评论作品 时,往往从作者人品入手,以品为依据,对画家画作直接进行定格:分为逸、神、妙、能四品来分出其艺术高低,然相对而言,还是从艺术品评的角度去加以定格,如顾恺之的传神说、宗炳的畅神说、谢赫的气韵生动说。这些画论观点的提出,受悠久的历史涵养和文化熏陶的影响,体现出中国文人特有的精神气质和文化修养。

  笔墨文化是由中国哲学派生出的心灵艺术。由笔墨表现而成的“心象”与由自然到二维平面的“形象”有着本质的差异。所以,中国山水画不叫“风景画”,而叫做“山水画”。这是因为笔墨是表达心灵的手段,而不是仅用来描摹自然的。中国绘画崇尚简淡的原则:以墨或极少的色,用二维的方式描绘物象,并且有节制地利用空间。计白当黑,这是艺术的极简原则,由它产生的艺术作品自然比不得西方古典油画那般细致、逼真,但中国人注重的是“传神”而非“传形”。为了这个“神”,哪怕牺牲形象。形象牺牲了,中国人得到了“心象”。按照庄子的观点,对于个人来说,一切存在都是非真实的,只有画家自己活生生的生命是可以把握的唯一真实,而这生命和生命本身的诸般情感也是稍纵即逝,将情感的痕迹留在纸上,变得可以辨识,可以感受,可以玩味。这就是“心象”。因为心象,而有了对心灵质量的要求。

  古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风,追求笔墨的纯净与透明,就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰:艺术与生命合一,艺术应该是生命的展开与完成,而不能成为换取世俗利益的手段。所以,真正的大家不仅是一位笔墨实践家,更是一位有人文关怀精神的人,通过笔墨映现出生命的本真,并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。纵观历代绘画大家,其为人真诚坦荡,其学问宏博渊深,因而其作品境界幽远深沉。《乐记》中说:“乐由中出,故静;礼自外作,故文。”传统艺术以“静”来抑制人动物性的本能冲动,从而达到“上下和”“天地和”的理想状态。

  “静”,这种中国式的审美气质承载着传统艺术的优良文化基因,曾经一度为世人所崇敬。“静”则深,能思考更深层面的问题,体现了人性的自觉和人文精神。然而,近百年来,画家身上那一份“静”的文化基因,却在所谓时代大潮的喧闹中悄然消逝。那些抄袭西方艺术样式并号称“前卫”或“先锋”的艺术家,也靠贴上一个民族艺术的标签,诸如“中国符号”之类,以展示“民族精神”,而实质已与民族精神相去甚远。

  历代画论提出“清心地”“善读书”“却早誉”“亲风雅”“不可有名利之见”,不能“沉湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任性于气”等,是说高尚的人品能影响到笔墨。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说:“文徵老自题《米山》曰:‘人品不高,用墨无法。’乃知点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡。若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日摹妙迹,到头只与髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体:“笔格之高下,亦如人品,故凡记载所传,其卓乎昭著者,代惟数人,盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝,何能独传于后耶?夫求格之高,其道有四:一曰清心地以消俗虑,二曰善读书以明理境,三曰却早誉以几远到,四曰亲风雅以正体裁。具以四者,格不求高而自高矣。”这种具体的要求几乎成为画家,尤其是文人画家的自觉意识,进而成为自觉状态。数百年而流传,形成了古代画家的人格传统。

  清代画家盛大士曾著文批评世风,和今天有些相像,他认为:“近世士人沉溺于利欲之场,其作诗不过欲干求卿相,结交贵游,弋取货利,以肥其身家耳。作画亦然,初下笔时胸中先有成算,某幅赠某达官必不虚发,某幅赠某富翁必得厚惠,使其卑鄙陋劣之见,已不可向迩,无论其必不工也,即工亦不过诗画之蠹耳。”

  画家的浮躁心态在画面上是能反映出来的,那种力图取悦于他人的作品常常有“做”的刻意,情不真无以动人,连自己都敷衍,如何能打动观者呢?所以,画面的深层问题与人品关系至为密切。

  人品不高,难得有境界。中国古代有一种对画家极其严厉的批评——俗,并认为“俗病难医”。但清人王概开出药方:“去俗无他法,多读书则书卷之气上升,市俗之气下降矣。”往往是俗人不读书,少读书,或读不进去书。

  明代画家董其昌强调心悟,强调以心应物,以情应心,作画不为造物役。董其昌的书画艺术没有功利色彩。在他的心中,艺术完全是心灵的需要。他写字作画,完全进入了一派安详宁静、散淡冲和的状态,心与作品融为一体,绘画不再是一种负担,而成为没有痛苦、只有愉悦的享受。正因为如此,董其昌从书画艺术中发现了“烟云供养”的养生之道。他写道:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。”这句话被历史一直证明着,这正是中国书画艺术的奇妙之处。大约也是让西人难于理解的地方。

  徐复观认为:“中国的山水画,则是在长期专制政治的压迫,及一般士大夫利欲熏心的现实下,想超越向自然中去,以获得精神的自由,保持精神的纯洁,恢复生命的疲困而产的。”但仅此产生的山水画还不能达到很高的境界。作画的动机绝不仅是逃逸,文人对山水有着天然的亲近,所谓“仁者乐山,智者乐水”,是中国古典哲学反映出的人与自然高度的一致性所形成的艺术状态。画家的心地要干净,所谓“澄怀观道”,“澄怀”是“观道”的前提。优秀的作品必须建立在画家的人格德行完善的修为过程中。清代王昱强调:“学画者先贵立品。立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。否则,画虽可观,却有一种不正之气隐约毫端。所以,历来‘端正’二字极为重要。”这样的论述自宋以来,蔚为大观。“画如其人”已成为中国笔墨文化的古训。画家注意修养心性品格,“则理正气清,胸中自发浩荡之思,腕底乃生奇逸之趣。”“绘宗十二忌”和明清以来各家论述的用笔之忌,如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌轻”等等,也正是做人之忌。

  六朝王微主张画山水要“以神明降之”。唐张彦远进一步阐述为“拟迹巢由,放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往”。到了清代方熏则更具体为“画家一丘一壑,一草一花,皆使望者息心,览者动色,以为绝构”。画家王原祁结合笔墨实践指出,笔法“可以通性情,释犹豫,画者不自知,观者得从而知之”,画已进入调息状态,与养生相关,故“古来各家享大耋者居多”。画家长寿便是自然而然的事情了。

  中国古典哲学认为,宇宙自然生生不息,人体也是真气流转,关照笔法应是元气充沛,如行云流水。当外部的不利环境影响到心理和生理时,元气会产生变化,出现气虚、烦躁等,反映在笔墨上乃出现“浮”“躁”之气。修养不够时,难以克服。而一位讨好外界、急于求得别人的赞扬的画家,则常出现匠气。所以,养气是中国画家的功课,要能做到气脉不断、笔不困、墨不涩,元气安稳、神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒,务先精思天蒙。心神高远笔自深厚,心境旷达境自高迈。

  如此看来,当代画家需要解决的问题仍是很多的。

  (作者为中央文史研究馆馆员)

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